Анатомия пропаганды от Сергея Лозницы

Лет пять назад, задолго до своей громкой победы в Каннах, режиссер Сергей Лозница проводил творческую встречу с киноманами в Киеве. Обсуждая с ними свой фильм «Представление», он вспоминал советский агитпроп и уроки, которые стоило бы из него извлечь. Тогда сказанное режиссером казалось любопытным и занимательным - не более. Ну а сейчас, в 2014-м, и фильм, и лекция Лозницы, и сама тема обрели новое звучание, став актуальными настолько, насколько это вообще возможно.

«Пропаганда - это когда автор точно знает, какую мысль хочет вложить зрителю в мозг, и старательно ее вбивает в головы весь фильм», - пояснил режиссер. Двухчасовой сеанс с Лозницей, состоявшийся в рамках ОМКФ, изрядно встряхнул публику, заставив ее о многом задуматься. Чего Сергей, кажется, и добивался.

- Для начала я покажу вам одну анимацию, которая очень точно иллюстрирует, что кино, в том числе документальное - иллюзия. Вот представьте себе, что именно ваш глаз обладает способностью видеть. А теперь представьте, как возможности зрения расширяются в сторону увеличения - или уменьшения.

«Что из этого способна снять доступная нам оптика?»

- Даже на физическом уровне, человеческий глаз видит не весь спектр света, а только небольшую его часть. Весь тот свет, который попадает на сетчатку глаза, перерабатывается и сортируется еще до того, как попасть в мозг. На подсознательном уровне, когда мы еще не успели даже подумать о том, что увидели, из этого света конструируются понятные, привычные нам смыслы. И это мы в формулу еще не ввели оптику! А ведь камера еще больше усекает увиденное, хотя бы потому, что мир кадрируется до прямоугольника, доступного оптике. Она переносит трехмерное пространство в двухмерное. Ну, это нам кажется, что трехмерное, математикам кажется, что измерений 11, у них там все формулы рассчетов сошлись... Все это камера снимает в определенной частоте - 24 или 25 кадров в секунду. То есть мы дискретно представили то, что нам кажется непрерывным. Мы имеем дело с иллюзией изменения, иллюзией движения. Как же после этого у режиссера-документалиста может язык повернуться назвать свой фильм реальностью? Я не знаю, как тут можно говорить о какой-либо реальности.

И это мы еще не говорим о кино, о его принципах, и законах, и внутренней логике сюжета. На днях у нас с Кирой Муратовой состоялся разговор, в котором она назвала документальное кино более лукавым, более хитрым, чем игровое. Потому что игровое хотя бы не притворяется, что имеет отношение к реальности. Когда я начинаю снимать фильм, я понимаю, что это - абсолютная абстракция.

- С точки зрения структуры, формы, концепции я для себя не делю кино на документальное и игровое. То, что получается - умозрительная композиция, которая живет по своим внутренним правилам. Она, конечно, создает колоссальную иллюзию того, что это действительно происходило - но не надо обманываться. В каждом кино есть своя интонация, своя сильная линия, которая ведет зрителя.

Знаете, почему нельзя воссоздать историческое событие? Оно происходит во многих местах одновременно, и не всегда с тем градусом драматичности, который нужен кино. Вы знаете, как Эйзенштейн показал восстание в 1917 году и взятие Зимнего? С точки зрения режиссера, в такой момент, как взятие дворца, драматургия требует преодоления препятствия. Перед Зимним есть Арка Генштаба и ворота - прекрасное препятствие. Но если вы были в Петербурге и проходили в эту арку, то знаете, что там со всех остальных сторон - подходи не хочу, и во взятии ворот не было никакой необходимости, кроме режиссерской, так что в реальности оно места не имело.

Агитпроп в анатомическом разрезе

немного загрузил публику

А вот Виктория Тигипко следила за ходом лекции с неусыпным вниманием

- Документальное кино существует по тем же принципам, и иногда художественная правда произведения требует от режиссера схитрить, как говорила Кира Муратова, и показать взятие ворот, которого не было. В очень познавательной книге Курцио Малапарте «Технология государственного переворота» чудесно описано, как в 1917 году в России Троцкий организовал группы боевиков, которые заняли ключевые точки и во время «Ч» незаметно захватили их там, где, собственно, и сопротивления-то не было. Без связи временное правительство пало. Но если я как режиссер хочу эту историю показать, мне нужно показать ее одномоментно. Как я это сделаю? Полиэкранами? А если я выбираю, что вначале показать - почтамт или электростанцию - то это уже авторское сопряжение эпизодов. То есть каждому эпизоду начинает присваиваться другой смысл - он становится менее или более важным, чем остальные. Я не могу разложить одномоментность в линейку времени.

Я монтировал картину «Блокада» из хроники. Там были жуткие кадры - трупы в саду, до смерти замерзшие люди на улицах Ленинграда. В них заложено сильное воздействие на зрителя, и неподготовленный испытывает такой шок, что дальнейший фильм уходит в сторону. Но вся эта хроника - события первой зимы блокады. Самое страшное время было в Петербурге в 41-42 годах, с ноября по февраль, когда умирало по 10-15 тысяч человек в день. То есть мне по линейке времени нужно показать это в первой трети фильма. Но после таких кадров у меня нет кульминации - что может быть еще сильнее, чем эта хроника? Следовательно, я перемещаю их в конец картины, мне это диктует структура фильма. Но исторически это не совсем правда. И таких ограничений, которых требует от нас абстрактная структура фильма, которые опираются на наши принципы и культуру восприятия цвета, диагоналей вправо и влево, кинематографа в целом - таких принципов очень, очень много. На этом стоит фильм. Именно такая абстракция создает смыслы.

- Хочу сказать пару слов по поводу пропаганды. Когда автор знает заранее, что хочет вложить в голову зрителю – он уже делает пропагандистскую картину, вне зависимости от темы. Это может быть не политический фильм, а картина «Любите меня!» - все равно это уже пропаганда.

Иногда получаются сбои. Интересным кинематографическим сбоем в этом смысле был фильм Эрмлера о Василии Шульгине, украинском дворянине. Это легендарный человек, в каком-то смысле прототип Кисы Воробьянинова, идеолог белого движения. Фильм назывался «Перед судом истории». По задумке партии, образ аристократа и предводителя дворянства нужно было отемнить, Шульгина хотели использовать как разоблачителя царского времени. Подставной «историк», на самом деле сотрудник спецслужб, гулял по историческим местам с Шульгиным и задавал правильные вопросы. Но когда Василий Витальевич отвечал, зрителю все становилось понятно. Во-первых, это стать. Во-вторых, это благообразный старик, в ухоженном костюме. В третьих, обаяние, и хороший русский язык, который к тому моменту уже практически был забыт. Фильм, получается, работал против пропаганды.

- В советское время существовали так называемые киножурналы. Они выходили раз в неделю, существовали в определенной структуре. Сейчас их функцию исполняет еженедельный итоговый выпуск новостей. Я взял киножурнал «Наш край» за 1956-1964 годы и использовал этот материал для своего фильма «Представление». Я хотел представить СССР как идеологическую машину, представить иерархию идеологического общества, и втянуть во все это зрителя путем использования одних только изменений в звуке. Я проанализировал путь автора этого материала от некомментированной картинки до пропагандиста и обратно. Для этого я, как режиссер, убрал пафосную музыку и закадровый комментарий, прописал для видеоряда шумы, а затем стал их очень аккуратно, очень постепенно возвращать.

Фильм «Представление» резонирует во многих моментах с одноименным стихотворением Иосифа Бродского. Там и «вместо мозга - запятая», и «палачи-пенсионеры одобрительно кивают». Фильм такими же широкими мазками описывает время, как и стих. Правда, такого сильного финала, как у Бродского, я не нашел. У меня в фильме не «это - время тихой сапой убивает маму с папой», я нашел другой финал, в котором нагромождение лжи, скапливающееся весь этот фильм, разрушается. Впрочем, смотрите сами.

- Текст и музыка в пропагандистском фильме - это отчетливый комментарий режиссера. И текст, и музыка говорят зрителю, что ему думать по поводу увиденного. Менее отчетливый комментарий - это, например, монтаж. То, что я ввожу монтажем в «Представление» - ненавязчивый элемент иронии. Следующий этап авторского комментария - структура. Главный авторский комментарий - финал. В советское время нам часто объясняли все, что происходит. Сейчас точно такие же методы использует информационный поток в принципе. Несмотря на то, что новости - это не произведение вообще, потому что это не законченное произведение, у него нет финала.

- Современная пропаганда использует более тонкие методы, потому что в наше время недостаточно просто создать иллюзию реальности и наложить на нее комментарий. И в силу развития технологий, и в силу нашего зрительского опыта. Поэтому я категорически не согласен с тем, что обвинять в пропаганде нужно только авторов пропагандистского материала. Виноват и сам зритель, у которого не хватает способностей и опыта в восприятии информации - чтобы ее принять, проанализировать, отфильтровать. Мы не умеем понять информацию, не умеем создать из нее мысль, поэтому и работает пропаганда. Ответственность за пропаганду должна быть возложена и на тех, кто создает картину мира, которая им необходима, и на тех, кто бездумно воспринимает все, что ему показывают и говорят, и не способен этого даже понять.

С благодарной и не очень аудиторией Сергей простился, раздав автографы

и приняв комплименты

И ответив, наконец, на главный вопрос - «Зачем фильм?»

- Непонятая, неотрефлексированная история продолжает жить с нами и в нас, предлагая себя снова и снова, как повторение неосвоенного опыта. Нужно осмыслить ее, извлечь из нее уроки.

Старательно выстроенный Сергеем Лозницей дискурс в фильме «Представление» был разрушен неумением всего лишь одного человека врать. Так и весь каток пропаганды останавливается, столкувшись с его нежеланием превращаться в зомби. Думаю, после мастер-класса Лозницы полку таких определенно прибыло.

Фото Иванны Зубович