Секрет успеха Disney, тайны фильмов «Мулан», «Красавица и чудовище» и «Король Лев». Большое интервью с Максом Ховардом, часть 1

Уже совсем скоро, 19 сентября, Киев посетит Макс Ховард. И прочитает на форуме KYIV MEDIA WEEK эксклюзивную лекцию.

Если вам ничего не говорит это имя, то вы, наверное, совсем не интересовались анимацией: Ховард - управляющий директор студии Disney в Лондоне, Орландо, Париже и Лонс-Анджелесе с конца 80-х по 2000-е годы, президент Warner Bros. Feature Animation, а сейчас - основатель небольшого, но очень важного агентства Max Howard Consulting Group. 

Именно под руководством Ховарда Disney встретил свою эпоху Возрождения: после многих лет финансовых и зрительских неудач студия создала один за другим фильмы «Русалочка», «Аладдин», «Король Лев», «Красавица и чудовище» и многие другие.

О том, как и почему это произошло, что такое анимация современности, как именно независимым проектам действовать, чтобы достичь глобального успеха, я поговорила с Максом Ховардом лично. Это интервью оказалось настолько насыщеным, что пришлось разделить его на две части. Первая - о секрете коммерческого успеха Disney.

- Как вообще так получилось, что судьба занесла молодого британца, работавшего в музыкальном театре, на студию Disney в Голливуд, да еще и управлять анимацией?

- Это всего лишь везение и невероятное стечение обстоятельств. Так получилось, что я был менеджером на проекте revival (новая постановка в прошлом успешной пьесы или мьюзикла, - МН) известного в 50-х шоу на Вест-Энде. Шоу, кстати, провалилось - критики его разнесли в пух и прах. Мы подержались всего пять недель.

Но в процессе работы над проектом я познакомился с одним американцем, который работал в Disney. Узнав, что я ищу работу, он позвонил мне и рассказал, что им нужен человек, способный помочь с британской организацией процесса съемки фильма «Кто подставил кролика Роджера?». А у меня была масса свободного времени (смеется).

- То есть безработица - лучшее, что с вами случилось?

- Именно. Если бы вест-эндское шоу было хитом, я бы сейчас с вами не разговаривал. Тем более что я тогда был в самом начале карьеры и делал большие ставки на успех этого проекта. А сложилось, как видите, наоборот - провал проекта привел меня в Disney.

Надо понимать, что меня взяли на работу совсем не потому, что я что-то смыслил в анимации - в этом я как раз совсем не разбирался. Но я знал, как что работает в Великобритании, и мог быстро организовать съемочный процесс в Лондоне. Мне была интересна эта работа, и именно как совершенно новый опыт: киноиндустрия, более того, анимация.

Но главная причина моей радости, будем откровенны, была в том, что я просто нашел работу. В театре, особенно в мьюзиклах, ты постоянно безработный: шоу содержит тебя ровно столько, сколько зрители покупают на него билеты. А тут я гарантировано был обеспечен заработком на 18 месяцев. Это потом я осознал, что оказался в близком ежедневном контакте со Стивеном Спилбергом, Робертом Земекисом и так далее.

- Насколько анимация и музыкальный театр оказались похожи?

- Лучшие аниматоры - отличные актеры, или как минимум режиссеры театра, которые разбираются в актерском мастерстве. Театр и анимацию объединяет чуткость к эмоциональному уровню восприятия. Это умение осознавать мельчайшие нюансы в человеческом состоянии и передавать их через мимику и жесты: талант, без которого можно снять игровой фильм, но невозможно нарисовать ни одного персонажа. 

Анимация - очень одинокое занятие. Я пришел в индустрию из театра, и мне было смешно, что когда говоришь «From the top!» в театре, начинается суета и организованный хаос, а когда говоришь «Action!» в студии мультипликации, аниматоры расходятся работать над своей задачей каждый в своем углу.

Я смог перевести разные аспекты работы с театром в анимацию. Но собирался по окончанию съемки «Кролика Роджера» вернуться на Вест-Энд.

- И все же вы стали работать в Disney, перебрались в Голливуд. Причем сразу же на управляющий должности - в роли директора студии. Как?

- Я с ноля создал студию для Disney в Лондоне - для работы над «Кроликом Роджером», ее в Британии до этого не было. В Disney при этом происходили глубинные структурные изменения: студию возглавили новые люди (Майк Айзнер, - МН), перед ними появились новые вызовы, они хотели в корне пересмотреть систему работы в индустрии.

На тот момент студия Disney почти перестала снимать анимацию: мол, «Это делал Уолт, и только он знал, как это успешно продавать».

Концепция Майка Айзнера была проста, но почему-то в мире анимации принципиально нова. Возможно, чем-то подобным руководствовался и Уолт Дисней, но исходя из своих реалий. Мы же думали так: если делать ставку на мультфильмы и возрождение бренда Disney, то нужно делать это правильно. Надо разработать пайплайны, систему бюджетирования, стратегию, надо выпускать по анимационному фильму каждый год.

Для этого планировалось построить и открыть новую студию во Флориде, в Орландо. Меня это поставило в оптимальное положение с точки зрения руководства: я как раз запустил студию Disney в Лондоне, и она успешно работала, исходя из их видения.

- Но вы сами были рады этой работе? Насколько легко было перебраться в США?

- Нелегко, и я был не готов сделать это сразу. Да я сразу и не перебирался: вначале это планировалось как переезд на год-полтора, потом на два-три и так далее. Только лет через 10 я осознал, что переехал в Орландо окончательно и пора получать паспорт.

Но что касается именно работы, то этот переход был очень легким! Мне было безумно интересно поработать именно над созданием студии нового типа. Все крутили пальцем у виска и называли меня чокнутым, когда я начал делать открытую студию - формат работы, в котором посетители могли приходить не только в развлекательный парк, но и непосредственно в студию анимации, общаться с аниматорами. Все считали, что это повредит производственному процессу, а произошло наоборот: аниматоры черпали вдохновение и в интерактиве, и в том, что они получали признание от публики, от детей. Ведь до того аниматоры оставались по сути невидимыми.

- И тут случился, в том числе благодаря вам, «Disney-ренессанс» - «Русалочка», «Красавица и чудовище», «Аладдин», «Король Лев». Я как большая поклонница пересмотрела все фильмы Behind-the-scenes об этих проектах. В каждом из них вы принимали самое непосредственное участие. Успех этих фильмов - в пайплайнах и бюджетирования?

- Мы делали по анимационному фильму в год - это, конечно же, обманчивая статистика (смеется). Мы делали десятки фильмов и сериалов в год, но это был телевизионный продукт, direct-to-video. 

Стратегия одного прокатного полнометражного фильма в год работала, потому что зритель хотел видеть фильмы Disney в кинотеатрах: на нас работали и ностальгия, и тот факт, что зритель ассоциировал имя Disney с фильмами Уолта. Компания владела рынком, пока не появился Pixar: технология рисованной анимации была слишком дорогой, да и цифровая анимация до недавнего времени была очень недешевой.

- При этом все фильмы Disney этого периода снимались в определенном формате. Или по определенным законам. Я не знаю, как это точнее сформулировать, но в итоге все они имеют набор общих объединяющих признаков и в результате стали двигателем успеха.

- Да, это была в первую очередь особенность нашего всеобщего консенсуса, который исходил, кстати, сверху, от руководителей корпорации: Disney должен снимать интересную историю, которая понравится зрителю. О чем она - неважно.

- Это та еще задачка. «Интересность» - не самое измеряемое понятие на этапе разработки проекта.

- И да, и нет. Достаточно всего лишь показать героев, бросить им вызов и заставить зрителя переживать, смогут ли герои соответствовать ему. И сделать это нужно в самом начале фильма: все, что произойдет потом, уже неважно. Это может быть история французская, американская или подводная. Это может быть реальная история девочки из Китая, и страны в состоянии войны, и все равно быть диснеевским мультфильмом, например.

Я работал и над разработкой «Мулан» на ранних этапах. Это ведь была история, в западном мире мало кому знакомая, но широко известная в Китае. И это был военный эпос, пафосный и достаточно тяжеловесный. В Disney при этом нашли в этой истории тот фактор, который апеллирует к семейной аудитории. Это не единственный способ рассказать историю Хуа Мулан, и даже не факт, что лучший: но этот способ оказался понятным зрителям по всему миру.

И дело не в сюжете, а в теме, в том, какие общечеловеческие вопросы мы исследовали. Тема «Мулан» - жертвование личными интересами на благо твоей семьи, выбор между своими амбициями и стремлениями и нуждой близких. Она резонирует с любой культурой.  

Любая такая история делает мир немного меньше.

- В том смысле, что позволяет узнать другую культуру через человеческую оптику?

- Именно. Мы смотрим друг на друга чаще всего через политическую призму. У меня в США сейчас президент, который не очень хорошо выглядит в таком разрезе. Америка, в которой я живу, очень либеральна, но есть и Америка консервативная. И в этом прелесть США, это страна, где такие «крайности» уживаются совершенно спокойно.

- Это правдиво по отношению к любой стране и культуре: везде есть люди противоположных мировоззрений. 

- И чем больше мы видим в этом контенте человеческих историй, тем меньше политического в нашем отношении друг к другу. 

- Disney целенаправленно работал в те годы так, чтобы избегать политических тем.

- Скажем так, явные политические темы стали в фильмах студии возможны только после появления других франшиз. У студии анимации задачи избегать политики не было, это получалось вполне естественно, исходя из той аудитории, к которой мы обращались.

При этом Disney работал с благотворительными проектами, с UNICEF, мы создавали мультфильмы о гуманитарных вопросах, об Армении и Турции, о Руанде и отношениях тутси и хуту. Это очень благодарный аспект работы в анимации.

- И все же, успех анимации Diseny в общечеловеческих темах? Это очень простой ответ. Да, «Русалочка», «Король Лев» и «Мулан» имеют такие темы, но это же можно сказать о десятках тысяч других фильмов, анимационных и нет, которые успеха не завоевали.

- Чаще всего потому, что секрет успеха - заинтересовать зрителя не только один раз с помощью промо, а навсегда. Чтобы зритель смотрел фильмы, как это делают дети, десятки или даже сотню раз, и не уставал от истории, а кроме того, находил в ней что-то близкое и что-то новое.

Это значит и ясность фокуса в изложении истории, и простоту сути, и при этом сложность приемов.

В индустрии выделяется понятие elevator pitch именно поэтому: у вас должен иметься очень простой ответ на то, о чем фильм, и можно формулировать очень сложный на вопрос, что в фильме происходит.

- То есть сам сюжет должен быть сложный?

- Насыщений. В сердце любого фильма Disney этого периода лежала приключенческая комедия, точнее даже комедийные приключения. Питч - это крючок, и на него мы цепляли зрителя, но наживка на крючке - это универсальный юмор и захватывающие приключения, которые поражают воображение.

- Из всех фильмов, над которыми вы работали, в Disney или нет, какой бы вы показали своим внукам? Если бы пришлось выбирать только один...

- Если только один, то я вынужден буду выбрать «Красавицу и чудовище». Не потому, что это лучший анимационный фильм - местами он даже примитивен с точки зрения анимации, и не потому, что он мне лично близок (тогда победил бы другой фильм). А потому, что «Красавица и чудовище» - это принцип «не суди книжку по обложке», который очень тонко и правильно представлен, и при этом это не глупый фильм для глупых людей, и не примитивный фильм для самых маленьких. Это и важная мысль, которую важно показать своим внукам, и показана она в этом фильме тонко.

- А какой лично самый близкий?

- «Железный великан». Это фильм, основанный на британской детской книге, создание которого инициировал я. Это фильм, важный лично для меня и моего британского происхождения, фильм, сделанный очень хорошо с точки зрения анимации, но большим трудом и затратами с точки зрения бизнеса, получивший хорошие отзывы в прессе, но при этом не собравший хорошую кассу.

Это уже вопрос для истории и аналитиков, почему фильм не стал более успешным в прокате.

- Есть ли корреляция между тем, насколько хорошо с точки зрения бизнеса идет производство фильма, и его успехом?

- Никакого. «Король Лев», например, был ужасен! 

Это был настоящий катаклизм, на который никто не делал ставок в прокате. Все вообще ожидали, что фильм не сложится. Проект собрался в единое целое только в последние шесть месяцев, а до этого никто не хотел на нем работать, люди сплошь и рядом уходили на другие фильмы. Второй акт «Короля Льва» разваливался, пока мы в самом конце не придумали персонажи Тимона и Пумбы.

Пока мы работали над «Королем Львом», фильм считали «проектом категории Б», он вообще заполнял график работы между релизами фильмов, на которые руководство делало ставку - фильмами о принцессах, чтобы соблюдать режим «как минимум одного фильма в год». Настоящим релизом должна была стать «Покахонтас», а «Король Лев» - всего лишь аперитивом.

- Когда вы поняли, что в «Короле Льве» что-то есть?

- Мы начали беседу с моего бэкграунда в мюзиклах и музыкальном театре очень кстати.

Элтон Джон не был на тот момент хитмейкером, его списывали со счетов как мастодонта. Он не имел ни одного успешного хита на тот момент уже несколько лет, поэтому никто в Disney не ожидал от его участия в проекте как композитора чего-то неимоверного. 

Пока он не прислал первую демо-версию: это была песня Can you feel the love tonight, не оркестровка, а всего лишь аккорды на пианино, куплет и припев. Голос Элтона хрипел, он был простужен, но мелодия присутствовала. И я сразу же узнал то чувство, которое знакомо всем в музыкальном театре, - ты слушаешь хит. Эту песню будут напевать миллионы.

- Все великие анимационные фильмы Diseny того периода были мюзиклами. Это благодаря вам?

- Нет, конечно же (смеется). Это была концепция руководства компании. Но мои вест-эндские корни существенно помогли.

В музыке и песнях тоже кроется часть успеха фильмов Disney того периода: это инструмент, который еще больше помогает рассказывать историю на эмоциональном уровне, углубляет историю. Но главное, что мы как продюсеры относились к каждому из элементов создания фильма с одинаковой бережностью. Ни одну часть анимационного фильма не приносили в жертву остальным из соображений, например, экономии.

«Когда ради одной сцены в «Красавице и чудовище» нужно создать впервые в истории анимации цифровую модель, и для этого разработать специальные технологии и программы, мы шли на это».

Вторую часть, о том, как снимается независимая анимация, развивается рынок, может ли украинский фильм выйти на глобальный уровень и над каким украинским проектом Макс Ховард уже работает - читайте завтра.

Фото - Disney, Wikimedia