«Голливуд - глобальная индустрия, копродукционные проекты там не интересны». Преподаватели NYFA о сотрудничестве с Украиной

Уже совсем скоро - 19 июня, если быть точной - Госкино начнет официальный смотр кинопроектов на Десятом конкурсе. Что это за проекты, кто и сколько хочет денег для их реализации - я вам уже в подробностях рассказала.

Не прошла мимо меня еще одна особенность нынешнего конкурса: из 164 кинопроектов почти треть - копродукционные.

За копродукцию - совместное производство кинопроекта путем объединения бюджетов, ресурсов и, в итоге, рынков дистрибуции - агитируют давно и многие, я - в том числе. Но тут вот какое дело: во время обсуждения потенциальных стран, с которыми можно было бы сотрудничать, всегда фигурирует одна - даже не страна, а индустрия - Голливуд. И всегда говорит об этом кто угодно, только не человек из Голливуда.

В апреле апреля этого года компания Media Resources Management провела серию взаимосвязанных интенсивных практических курсов для актеров и режиссеров телевизионных сериалов, спикерами на которых стали лекторы New York Film Academy - 

продюсер, сценарист, режиссер Гилберт М. Шилтон (Gilbert M. Shilton)

Автор, на минуточку, более тридцати телевизионных сериалов, в том числе «Закон и порядок», «Ее звали Никита», «Беверли-Хиллз 90210» и др. Гилберт Шилтон работал на таких телевизионных каналах как CBS, NBC, FOX, ABC, USA Network, Disney Cable

И актер и режиссер Кристофер Касс 

В чьем послужном списке - «Скорая помощь», «Семейный план», «Весь день насмарку», «Тот кто меня бережет», «Единственная». Из последних работ – фильм Jilted, в котором Кристофер Касс выступил как режиссер

Мне удалось эксклюзивно пообщаться со спикерами еще в апреле. Но сейчас, я считаю, лучшее время, чтобы познакомить с беседой и вас, ведь тема нашей беседы - о копродукции - более чем актуальна.

Первым на мой вопрос ответил Кристиан

- Аудитория мастер-классов NYFA во всех странах одинаковая, или есть региональные различия? Вы как-то приспосабливаете свои советы под локальную аудиторию?

- Чему я научился как преподаватель академии, так это вообще не давать никому советов. Я ничем не умнее людей, которые приходят на мастер-класс. У меня есть опыт работы в конкретной индустрии, я могу им поделиться.

- Культурные различия, - подхватил инициативу Гилберт, - присутствуют, но они малозначительны. Нужно понимать, что цели по сути одинаковые и вознаграждение, к которому все стремятся в кинопроизводстве, одинаковые. Режиссеры и актеры должны преодолеть одни и те же препятствия, если хотят стать успешными.

- Режиссеры и актеры - я согласна. Однако в последнее время самый важный человек в кинопроцессе, а еще больше - в телепроизводстве - это продюсер. И подходы к продюсированию в разных странах действительно существенно отличаются. Возможно, тут дело не в культурных особенностях.

- Я согласен с вами во многом. Цель продюсера и цель режиссера одна и та же - снять хороший и успешный фильм. Это неправда, что режиссеру важнее снять хороший, а продюсеру - успешный. Разницы между этими категориями оценки на самом деле нет. Различия - в том, по какому пути идут люди, чтобы достичь своей цели. И здесь становится очевидно, в чем различия между первыми и вторыми.

Режиссеры ищут лучших актеров, лучших операторов, лучших сценаристов. Продюсеру же нужен самый продаваемый актер, оператор, режиссер с самым большим потенциалом маркетинга. И в этом месте режиссер уступает продюсеру.

Например, есть талантливый актер, идеально подходящий для роли, есть известный актер, который не очень-то подходит, но который может продать билеты или привлечь внимание. Или вот есть начинающий актер - талантливый и с, например, театральным опытом, а есть - YouTube-селебрити без опыта и без особого таланта, зато с миллионами просмотров и сотнями тысяч подписчиков в соцсетях.

- Буквально на днях Ричард Гир заявил в СМИ, - подхватил Кристиан, - что ему не разрешают сниматься в кино из-за того, что Китай стал большим и важным рынком сбыта, а у него - отношения с Тибетом, Далай-ламой и китайцы его за это не любят. Кто-то может над этим посмеяться, но это он слышал от одного из крупных студийных продюсеров. И это вполне похоже на правду.

- В Голливуде все понимают, что китайский рынок потенциально намного больше американского, - продолжил Гилберт. - Пока что он приносит только сравнимый с домашним бокс-офис, но это вопрос времени, когда Китай начнет заказывать всему миру контент на свой вкус. И в этом есть смысл - мы говорим о 2 млрд человек. Уже сейчас распространена практика снимать одну и ту же сцену несколько раз. Если по сценарию можно без ущерба для истории добавить актеров второго плана или массовых сцен из Китая, или китайского происхождения, то мы это делаем. В Голливуде выходит, например, версия, где охранник белый, а в Китае - где китаец.

- Я, наверное, чего-то недопонимаю. А почему сразу не снять одну сцену с охранником-китайцем? В Голливуде этого не поймут? Зачем доводить до скандала, как с «Призраком в доспехах»? Или, если посмотреть глубже, зачем нанимать британского актера на роль Ганди?

- С одной стороны, я вас понимаю. Я понимаю все претензии по поводу «отмывания» цветных персонажей. С другой - вы просто не были в Голливуде. Это кастрюля, в которой варятся представители всех вероисповеданий, этничностей, идеологий. Поэтому истории, которые снимает Голливуд - более универсальны, чем культурная идентичность одной нации. У Голливуда 110 лет опыта работы с фильмами. Остальным есть чему поучиться.

- Но при этом Голливуд часто снимает за границей. Нет ничего необычного в съемках, скажем, в Китае, или Корее, или Марокко.

- Конечно, это норма. Есть определенные страны, с которыми Голливуд сотрудничает.

- Я заметила, впрочем, что это чаще всего одни и те же страны. Есть какой-то внутренний индустриальный шортлист - где снимать такие-то локации? Как вообще это работает?

- Как любая индустрия, индустрия кино консервативна. Сформировав привычки, студии не планируют и не хотят их менять, если не случится что-то из ряда вон выходящее.

Вот вы упомянули Марокко, например. Со времен «Касабланки» - да что там, задолго до «Касабланки», еще в конце 20-х - начале 30-х годов прошлого века, когда надо было снимать пустыню, Ближний Восток или Средиземноморское побережье, когда Эррол Флинн снимался в очередном фильме про пиратов, Голливуд ехал в Фез или Марракеш. Так там образовалась своя индустрия, она буквально выросла вокруг студий. Сейчас там налажена система эффективной работы со съемочными группами. Должно случиться что-то из ряда вон выходящее, чтобы съемочная группа, снимающая войну в Ираке, поехала в Ирак а не снимала в Марокко.

- Что может быть этим из ряда вон выходящим? Ребейты?

- Да, налоговые возвраты, льготы - важный фактор. Цитируя то, что я сказал в начале - экономические соображения часто довлеют над художественными. Причем не только в головах продюсеров, но и в представлениях режиссеров. Если можно сделать маленькую уступку, но сэкономить на ней деньги - режиссер почти всегда с готовностью на это идет.

- Почему?

- Потому что - и это скажет вам любой режиссер - производственный бюджет фильма всегда на 20% меньше того, что на самом деле нужно. Поэтому весь процесс съемки - это игра в «стукни бобра по голове». Знаете игру, где из нор на секунду вылазят пластиковые головы бобров, а вы пытаетесь попасть по ним молотком? Вот так же и вылезают внезапные расходы, а вы пытаетесь залатать очередную дыру в смете и свести баланс. И так всю съемку.

- То есть всем заправляют соображения экономики?

- Не всем, нет. На 50% фильмом заправляет бухгалтер, на другие 50% - юрист (смеется). Но не преувеличением будет сказать, что часто они сидят в головах у нас всех.

- А такие студии, как, например, Annapurna - не меняют ли они картину?

- Нет. То есть да, есть такая Меган Эллисон, у нее есть огромный бюджет, она может дать режиссеру денег и сказать - снимай, как считаешь нужным. В чем-то похожий подход был поначалу у Netflix. Но Меган Эллисон - это один продюсер, и она никак своим примером не меняет студийную систему. А Netflix и сами задумываются над тем, что продюсер - это не только ценный мех.

Все американское общество - да что там, любое демократическое общество - построено на системе сдержек и противовесов. В кино это тоже крайне важно. Надо совсем ничего не видеть за собстенным эго, чтобы считать, «дайте мне только денег и оставьте в покое, я как развернусь!» Продюсер должен держать режиссера в узде, режиссер должен все время толкать продюсера дальше и больше.

- Я давно обратила внимание вот на что. Голливуд - не в критику будет сказано - не приемлет копродукции. Это правда? И если правда, то почему?

- (смеется) У меня за годы поездок по мастер-классам сформировалась теория. Насколько она верна - не знаю. Но то, что Голливуд и копродукция - вещи плохо совместимые - чистая правда.

- Расскажите вашу теорию?

- Я вначале повторюсь: когда режиссер и продюсер начинают снимать кино, цель у них одна и та же - снять хороший фильм. Просто пути достижения цели разные.

Копродукция - инструмент, который используют государственные и региональные кинофонды. Фильм-комиссии, институты кино, как там они еще называются...

- У нас, например, Госкино.

- Да. Так вот, цель их - показать свою страну (или регион) в определенном свете. Донести определенную мысль, сформировать культурную политику, создать какие-то общественные смыслы.

У Голливудской студии цель одна - снять такой фильм, чтобы его купил зритель. Потому что фильм - это товар. Здесь есть соблазн назвать все голливудское кино более примитивным или менее культурным, но я уверен, что это не так. Вы же не скажете, что производитель шампуня менее культурный? Если зритель хочет пиф-паф и взрывы, то можно ему отказать, а можно удовлетворить его запрос.

В Голливуде студия изучает аудиторию, которая смотрит кино, находит, что ей надо или хочется, и удовлетворяет спрос. С другой стороны студия изучает возможности и находит, как этот спрос удовлетворить дешевле, при лучшем соотношении value-for-money. Вот зачем европейские страны вступают в копродукцию?

- Затем, чтобы объединить денежные ресурсы, объединить рынки дистрибуции, выйти в прокат во многих странах.

- Именно! А Голливуд - уже глобальная индустрия, универсальная для всех рынков сбыта. Копродукционные проекты там просто не интересны. Еще и непонятны. Например, студия увидела, что зритель ходит на фильмы о Второй мировой войне, что «Список Шиндлера» собрал все награды. С другой стороны, студия знает, что есть Роман Полански, который снял «Чайнатаун», то есть с ним можно работать. Студия нанимает Романа Полански снять «Пианиста». Вы посмотрите, какой элемент в этой схеме отсутствует?

То, что в Европе принято называть копродукцией - это не схема экономических взаимоотношений. Это экономическая обертка культурных и политических связей. А в Голливуде нет ни культурных, ни политических связей, даже с Китаем. Они не помогают продавать ваш продукт - фильм - зрителю. С кем вы хотите копродукцию в США? С Лос-Анджелесской фильм-комиссией? Это же абсурд, у них нет своих фондов на съемку кино. Со студией? Это такой же абсурд, потому что все, что вы можете предложить студии, она будет рассматривать с точки зрения экономики. Если вы хотите продать в Голливуд сценарий или купить у них услуги актера - пожалуйста, только при чем тут копродукция?

Копродукция - это отношения между равными единицами. А студия и государственный фонд не могут сотрудничать на одном и том же уровне: у них не только пути достижения цели отличаются, у них и цели-то не совпадают.

Оставлю всех питчингующихся и им сочувствующих с этой мыслью - уверена, она заслуживает вашего внимания.

Фото - Кирилл Авраменко